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Musique classique et opéra par Classissima

Wolfgang Amadeus Mozart

jeudi 25 août 2016


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18 août

Portrait de Teodor Currentzis

Classiquenews.com - Articles ARTE. Portrait du chef Teodor Currentzis, dimanche 11 septembre 2016, 23h30. Le chef grec Teodor Currentzis, 44 ans, est un chef interprète qui s’est taillé depuis 10 ans une solide réputation d’iconoclaste et provocateur hors normes… très médiatisé, notamment parce qu’il dédaigne les règles d’un système musical beaucoup trop règlementé à son goût : formaté, insipide, consensuel, il demeure sans concessions, prêt à piloter des projets musicaux, artistiquement exigeants voire innovants. A l’Opéra de Perm (Russie), qu’il dirige depuis 2011, le maestro s’est lancé dans l’interprétation de la trilogie des opéras composé par Mozart sur les livrets de Lorenzo Da Ponte… Deux premiers opéras en découlent : Les Noces de Figaro (automne 2014), Cosi fan tutti (automne 2015). Mais son intransigeance est totale à la mesure de l’engagement qu’il demande à ses équipes : immersion radicale, sessions de répétition set de travail préalables exceptionnellement préparées et préservées… Ajourd’hui, le volet final de la trilogie n’est pas prêt d’être publié car Teodor Currentzis n’hésite pas à récuser le résultat des enregistrements réalisés de longue haleine, et son Don Giovanni qui était prévu pour l’automne 2015 tarde toujours à être publié… Pour mettre en pratique ses propres idées, le chef a créé son propre ensemble sur instruments d’époque : MusicAeterna. Pilotés par une main d’acier mais électrisés quant aux défis et enjeux esthétiques promis, les musiciens ont répété jusqu’à quatorze heures par jour pour arriver à un résultat que leur chef juge … satisfaisant. De fait ses Noces de Figaro (diapason à 430 hz) et Cosi fan démontrent aujourd’hui une fougue orchestrale séduisante, parfois enivrante, mais le choix des solistes au niveau vocal, laisse plus dubitatif : la caractérisation instrumental phénoménale est contredite par le déséquilibre des voix (mauvais choix pour la Comtesse de l’impossible et maniérée Simone Kermes pour les Noces), mais choix en or pour la Despina d’Anna Kassyan, lauréate récente du Concours International Vincenzo Bellini (Cosi). Que donnera (s(il sort) son Don Giovanni ? Autour des sessions de travail à l’Opéra de Perm, le documentaire présente un Currentzis qui, sous ses airs de dandy original, cache un artiste d’une rigueur extrême, en quête de perfection. Le film entend dévoiler le tempérament d’un chef habité par l’idéal, monstre de travail et d’acharnement dont la fougue parfois intempestive voudrait inconsciemment rivaliser avec les premiers baroqueux, Harnoncourt, Christie, Hogwood, Garrido… quand le défrichement était porté par des tempéraments expressifs et esthétiques volontaires autant qu’audacieux. Le docu suit le chef de Perm jusqu’en Allemagne où l’ensemble Musica Aeterna réalisait une tournée… ARTE. Dimanche 11 septembre 2016, 23h30 Currentzis : l’enfant terrible du classique Documentaire de Christian Berger (Autriche, 2016, 52mn)

Musique classique et orgue

21 août

Récital Vincent Dubois à Notre-Dame de Paris

Cathédrale Notre-Dame de Paris Mardi 23 Août à 20h30 Récital d'orgue Bach • Mozart • Mendelssohn, Widor • Vierne • Saint-Saëns Vincent Dubois, grand orgue http://www.musique-sacree-notredamedeparis.fr/​




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15 août

Vespro della Beata Vergine au Puy en Velay

PUY-EN-VELAY : Vespro della Beata Vergine, les 16 et 17 août 2016. Le 50ème festival de La Chaise Dieu inaugure son cycle commémoratif en jouant à deux reprises l’arche sacrée conçue par Monteverdi en 1610. Une partition expérimentale où le compositeur baroque affirme un génie unique, capable de renouveler les formes musicales comme les effectifs pour une plus grande expressivité… 2 concerts événements. Concerts d’ouverture de la 50ème édition du Festival de la Chaise-Dieu (du 18 au 28 août 2016) Vespro della Beata Vergine Vêpres à la Vierge Festival de la Chaise Dieu les 16 et 17 août 2016, 21h Cathédrale Notre-Dame Le Puy en Velay Claudio Monteverdi : Vespro della Beata Vergine, 1610 Prolongeant en musique les festivités du Jubilé de Notre-Dame du Puy et en prélude à sa 50e édition, le Festival investit pour la première fois la splendide Cathédrale, où le chef-d’oeuvre de Monteverdi résonnera devant la célèbre Vierge noire. Maîtrise de la Cathédrale du Puy-en-Velay Choeur d’adultes du Centre de musique sacrée du Puy-en-Velay Ensemble Consonance FRANÇOIS BAZOLA, direction UNE ARCHE MONUMENTALE pour quitter MANTOUE… Les Vêpres sont l’aboutissement d’une maîtrise. Monteverdi en homme qui connaît sa dramaturgie – il l’a magistralement démontré avec son Orfeo de 1607, lequel fixe un premier modèle pour le genre de l’opéra naissant-, déploie avec un sens non moins sûr et même somptueux, toute la science musicale dont il est capable en cette année 1610. La pluralité des effets, la diversité des modes et des effectifs requis pour les 14 pièces composant cette ample portique dédié à la Vierge impose un tempérament exceptionnel, autant mûr pour le théâtre que pour l’église. Le désir de démontrer ses compétences est d’autant plus important qu’il souffre de sa condition de musicien à la Cour des Gonzague de Mantoue. Les relations avec son employeur, le Duc Vincenzo de Gonzague ne sont pas parfaites, pire, son patron est un mauvais payeur. A peine estimé, Monteverdi doit supplier pour être payé. Les Vêpres sont bien l’acte accompli et mesuré d’un musicien courtisan qui recherche un nouveau protecteur, des conditions et un mode de vie plus agréables. Déjà avant Mozart, le Monteverdi des Vêpres est un homme peu reconnu, du moins pas à la mesure de son génie, une figure « gâchée » de la musique de son temps. GENESE… Avant d’être le Vespro que nous connaissons aujourd’hui, l’oeuvre religieuse qui nous concerne a vécu sous une première forme, non liée au culte virginal. Monteverdi après la mort du maître de la chapelle de la Basilique Palatine de Santa Barbara à Mantoue, – Gastoldi, décédé en 1610-, se met sur les rangs pour offrir ses services. Il souhaite diriger officiellement l’activité d’une institution musicale sacrée digne de sa qualité. Mais là encore les autorités mantouanes en décidèrent autrement et le musicien dépité, transforma son œuvre qui faisait initialement les louanges de Sainte-Barbe à laquelle par exemple le motet Duo Seraphin – absolument étranger au culte de la dévotion mariale-, renvoie immanquablement. Autour du premier axe développé sur le thème de la Sainte locale, Monteverdi ambitionne une œuvre plus spectaculaire dédiée à la Vierge pour saisir l’attention d’autres possibles mécènes et patrons. Maître de chœur du Duc Vincenzo de Gonzague, depuis 1595, Monteverdi a le sentiment de végéter à Mantoue. C’est pourquoi, il reprend totalement son œuvre première, y combine tout ce qu’il lui semble témoigner à cette date, de son éblouissante maestrià. Selon son assistant à Mantoue, Bassano Cassola, le compositeur ambitionnait d’aller lui-même apporter un exemplaire au Pape Paul V à Rome, à qui d’ailleurs, le recueil des Vêpres est dédié. Au final pas de poste nouveau au sein d’une église prestigieuse. Il lui faudra encore attendre trois années, quand il sera pressenti pour diriger la chapelle du Doge à Venise, au sein de la Basilique San Marco. Pour le concours et l’audition de principe, le matériel éclectique et foisonnant de ses Vêpres lui sera très probablement utile. La qualité et la fascination de la partition, qui n’a peut-être jamais été jouée d’un seul tenant comme les interprètes baroques ont coutume de le faire aujourd’hui du vivant de l’auteur, apparaissent clairement dans l’alliance de l’ancien et du moderne dont Monteverdi fait une arche entre deux mondes. Le compositeur offre une synthèse quasi encyclopédique de toutes les formes possibles à son époque. Les Vêpres de ce point de vue, dessinent une superbe passerelle édifiée pour la réconciliation de deux tentations ou deux directions esthétiques et musicales, apparemment antinomiques. Le passé et l’avant-garde ici dialoguent. Cette facilité est à la fois troublante et totalement convaincante. Tradition ancestrale héritée du Grégorien avec son cantus firmus, avec le plain-chant aussi (Sonata sopra sancta Maria), d’un côté ; liberté du geste vocal, en solo (Nigram sum pour ténor), ou en duo (Pulchra es pour deux sopranos), par exemple, de l’autre, dont les hymnes incantatoires, la projection dramatique du texte (l’écho de l’Audi Caelem sur le nom de Maria, répété comme une incantation obsessionnelle et tendre à deux voix…) désigne en pleine fresque paraliturgique, le dramaturge dont la magie fut capable d’infléchir les âmes les plus insensibles, par le chant de son Orfeo de 1607. L’opéra n’est pas loin de la ferveur virginale. Disons même qu’il s’invite à l’église. Le Vespro est bien l’archétype des grandes messes et célébrations religieuses baroque à venir, préludant à Bach, Haendel, Vivaldi. A 43 ans, Claudio le Grand affirme son art de la synthèse, son intuition innovatrice, une vision grandiose qui confine à un langage universel. Avec le Vespro, le musicien se révèle comme le penseur le plus génial de son époque. Mais la partition n’était qu’une étape qui le mènera vers les deux ouvrages de la pleine maturité. Une contradiction ou une singularité qui lui est spécifique, entre le profane et le sacré, se précise. Musicien des divertissements et du théâtre pour la Cour ducale de Mantoue, il écrit le chef-d’oeuvre des grandes célébrations sacrées. Maître de chapelle à partir de 1613 pour le Doge de Venise , il composera pour la scène lyrique, le Couronnement de Poppée puis le Retour d’Ulisse dans sa patrie qui marque sur le plan profane cette fois, un nouvel accomplissement après les Vêpres. Sous la voûte de San Marco, sur la scène des théâtres d’opéra de Venise, l’homme transmet un même témoignage, saisissant d’émotion et de vérité. ASSOMPTION DE MARIE. Assomption de Marie. Appelée « Dormition » dans l’église orthodoxe d’Orient, l’Assomption de la Vierge indique la montée au ciel de l’âme et du corps de Marie, sans connaître corruption ni putréfaction. Le miracle est lié à la nature divine de la Sainte Mère et au dogme de l’Immaculée Conception ; au ciel, Marie est accueillie par son Fils Jésus. Le 15 août célèbre en France l’apothéose céleste de la Vierge à laquelle Louis XIII au début du XVIIème, n’avait cessé de consacrer une dévotion personnelle après la naissance de son fils tant attendu, Louis, futur Roi Soleil.



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14 août

Nouvelle Flûte enchantée à Milan

ARTE,mercredi 21 septembre 2016. La Flûte Enchantée de Mozart, 20h45. En léger différé de la Scala de Milan, voici la nouvelle production de la Flûte enchantée de Mozart, l’opéra populaire féerique en langue germanique conçu par Wolfgang à Vienne, l’année de sa mort, 1791. A l’affiche du 2 au 26 septembre, la nouvelle production du conte initiatique mozartien, est mis en scène par le berlinois Peter Stein, professeur à l’Académie de La Scala, pilotant les premiers scéniques des jeunes et prometteurs chanteurs : car tous ici présentent ainsi leur travail de professionnalisation, au cœur d’une maison lyrique soucieuse de transmission et d’excellence. Au total 10 représentations où les spectateurs milanais pourront mesurer le degré d’engagement et la musicalité des jeunes apprentis académiciens. Dans la fosse, le mozartien vétéran, Ádám Fischer, revient au pupitre pour la première fois depuis 1998. L’opéra de Mozart, suit les préceptes des Lumières et aussi de la symbolique franc-maçonne à laquelle adhérait Mozart : de l’ombre à la lumière. Des stridences envoûtante (et trompeuses) de la Reine de la nuit, au temple égyptien solaire et éblouissant d’Amonasro. Qui est la mère ? Qui est le père ? Qui manipule qui ? Le couple des héros amoureux (Tamino et Pamina), le couple secondaire plus comique et moins tragique (Papageno / Papagena), les 3 fées, les 3 garçons guides protecteurs, l’infâme Monostatos, geôlier méprisable et barbare (comme Osmin dans l’Enlèvement au Sérail), … sont autant de personnes clés d’une action aux allures de parcours initiatique qui éprouvant le courage et la fidélité des jeunes héros, n’a pour but que de les révéler à eux-mêmes : purs, responsables, justes… en pleine lumière ! La Flûte enchantée de Mozart à la Scala de Milan Direction musicale : Ádám Fischer Mise en scène : Peter Stein Décors: Ferdinand Wögerbauer Costumes: Anna Maria Heinreich Lumière: Joachim Barth Solistes, Choeur et Orchestre de Accademia Teatro alla Scala + d’INFOS sur le site de La Scala de Milan

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14 août

HAENDEL / HANDEL : Les oratorios (partie 1/2)

HAENDEL / HANDEL : les oratorios anglais, dossier spécial. A l’été 2016, Decca publie un coffret « The Great oratorios », somme discographique de 41 cd, regroupant 16 oratorios du Saxon Georg Friedrich Handel (1685-1759). L’occasion est trop belle pour classiquenews d’y compléter la rédaction des critiques de chaque version choisie, par l’évocation de l’aventure exceptionnelle de Haendel à Londres principalement où il “invente” l’oratorio anglais. Le coffret Decca The Great oratorios offre un focus idéal sur une double thématique : la carrière passionnante de Handel hors de l’Europe continentale, après son séjour miraculeux en Italie, après ses nombreux engagements en terres germaniques… et aussi, un regard sur l’interprétation moderne, principalement des chefs anglais, des drames non scéniques de Haendel, soit des années 1970 avec Charles Mackerras jusqu’aux plus récents McCreesh et Minkowski… sans omettre les passionnants Hogwood, Pinnock, Christophers… L’inventivité du créateur trouve en Angleterre un terreau fertile et parfois éprouvant, pour inventer une nouvelle forme dramatique : opéra seria, masque puis surtout en langue anglaise, l’oratorio spécifiquement britannique ; un genre que Purcell aurait pu lui aussi inventer… Où toute scénographie absente, permet à la seule écriture vocale et musicale, d’exprimer tous les enjeux et ressorts dramatiques comme le parcours moral et le sens spirituel des ouvrages, d’autant que l’action y est souvent plus psychologique que spectaculaire. C’est aussi une opportunité offerte de mesurer l’état de l’interprétation des Anglais principalement sur un sujet qui intéresse leur propre histoire musicale. Certes le coffret comporte des actions de jeunesse, Acis et Galatée, surtout La Resurrezione, qui renvoient aux années de formations et aux premiers essais dramatiques. Mais en regroupant les principaux oratorios anglais de 1739 à 1752, de Esther, Athalia et Saul, les premiers décisifs, jusqu’aux « ultimes mystiques », Theodora et Jephta (1750 et 1752), sans omettre les drames allégoriques et sacrés dont le diptyque majeur, Israel en Egypte et surtout le Messie (1739 et 1742), nous voici en présence d’un monument de la ferveur dramatique qui compose un corpus aussi important esthétiquement et spirituellement que Les Passions et la Messe en si de JS Bach. Face à ces prodiges proches de l’opéra mais dont les interprètes doivent aux côtés des ressorts expressifs, exprimer aussi le continuum spirituel et la cohérence interne de l’architecture, réussir l’alternance des choeurs méditatifs ou jubilatoires et le profil intimiste et individualisés des solistes, de nombreux chefs ici paraissent. Mackerras, orchestralement dépassé (continuo systématique et trop lisse); Gardiner surprésent et pas toujours très vigilant sur la cohérence de ses distributions solistes ; c’est surtout les surprenants et plus habités Christopher Hogwood, Harry Christopher, ou Trevor Pinnock (fabuleux Messie) qui surprennent par une vitalité nerveuse plus souvent finement caractérisée que Gardiner… En profitant de la parution de ce coffret événement édité par Decca, CLASSIQUENEWS éclaire l’itinéraire de Haendel dans le genre de l’oratorio sacré, principalement à Londres (même si Le Messie, pierre angulaire de l’oeuvre est d’abord créé et applaudi, donc compris… à Dublin / c’est un peu comme DonGiovanni de Mozart, autre œuvre majeure lyrique, d’abord portée en triomphe à Prague, avant la conservatrice Vienne…). Après la présentation synthétique de chaque ouvrage présent dans le coffret, la Rédaction récapitule les qualités (et parfois les limites) de chaque lecture enregistrée. HANDEL / HAENDEL Le SAXON en Angleterre… Haendel (1685-1759) suit étroitement la destinée de son protecteur l’électeur de Hanovre dont il est depuis 1710, à 25 ans, Kapellmeister grâce à l’appui du diplomate et compositeur, récemment révélé par Cecilia Bartoli, Steffani. Quand l’Electeur devient le roi George Ier d’Angleterre, Handel rejoint l’Angleterre et Londres dès 1711. Après une tentative forcenée de développer l’opéra seria italien à Londres à travers l’Académie royale de musique qu’il dirige en 1719,- après un échec et une ruine financière, malgré la création d’une nouvelle équipe (Seconde Académie en 1728), Haendel doit bien se rendre à l’évidence que l’opéra italien n’a pas assez d’auditeurs convaincus parmi les londoniens. Il remet son tablier et entreprend une nouvelle aventure dans un genre nouveau : l’oratorio anglais. Dans la langue de Shakespeare, les oratorios ainsi nés à partir de 1739 bouleverse la vie musicale à Londres et dans le royaume : Haendel a désormais affiné une forme lyrique totalement convaincante et s’est taillé une reconnaissance jamais vue auparavant. A travers l’oratorio peu à peu élaboré, Haendel soumet l’éclectisme géniale de son imagination à l’aulne de son exigence dramatique. Pas un emprunt ou une idée adoptée s’ils ne servent surtout l’efficacité de l’action, l’acuité et intensité de l’expression. Avant Londres et alors qu’il n’est que le jeune compositeur saxon à Rome, Haendel aborde le genre oratorio mais en… italien. Ainsi se succèdent Il trionfo del Tempo e del Disinganno, oratorio allégorique (Rome, juin 1707), surtout La Resurrezione (Rome, Palazzo Bonelli, avril 1708)… premier oratorio sacré alors dirigé par Corelli : le jeune Haendel y écrit comme à l’opéra, mais sans virtuosité gratuite, soignant l’expression d’une effusion hallucinée, victorieuse à l’énoncé de la Résurrection. Interprétation. Oratorio italien. Emblématique de la première génération des baroque dépoussiérant et réformateur sur instruments d’époque, Christopher Hogwood en 1982 dévoile la furie italienne du génie saxon du jeune Handel à Rome : sa Resurrezione offre une synthèse de tous les oratorios italiens baroques qui l’ont précédé. Orchestralement et sur des temps parfois plus lents que ceux choisis par les plus récents maestros (Minkowski plus que précipité), Hogwood cisèle la langue de Handel aussi virtuose que Vivaldi, aussi sensuelle et dramatique que les Vénitiens, autant agile et virtuose que les Napolitains. Instrumentalement, le chef visionnaire prend le temps d’approfondir, de colorer, d’instaurer un climat … que peu après lui sauront reprendre et prolonger. Vocalement : Ian Partridge fait un San Giovanni un peu en retrait bien que poétiquement très nuancé. Le couple Emma Kirkby / David Thomas contraste idéalement Ange et Lucifer avec un sens du texte captivant. Emue par l’exemple et la Passion du Sauveur, la Maddalena de la soprano Patrizia Kwella a la bonne et juste couleur d’une âme compatissante et doloriste mais sans vraie conviction, elle donne l’impression d’échapper aux enjeux véritables, spirituels et dramatiques de son superbe air n°22 : « Per me già di morire ». C’est le maillon faible de la distribution, soulignant un manque d’assise et de fermeté expressive tout autant perceptible dans son Esther à venir 3 années après cette Resurrezione (lire commentaire ci après). Esther… Les premiers oratorios en anglais remontent à l’année 1720 quand le compositeur croit encore au succès de l’opéra italien à Londres. Ainsi Esther d’après Racine, est créé à Londres en 1720 (remanié en 1732). L’importance des choeurs est emblématique du genre à venir : Haendel l’a reprise de la musique de Moreau pour la tragédie de Racine où soli et choeurs alternent sur les paraphrases des Psaumes. Mais l’écriture de ses choeurs extatiques et poétiques, d’un souffle dramatique et spirituel nouveau, s’inspire surtout des Anthems Purcelliens. Le perse Assuérus (Xerxes) retient prisonnier les Juifs mais il épouse Esther en ignorant que la belle est israélite. Instance noire, Hamam envisage la perte des Juifs. Car le tuteur d’Esther, Mordecai refuse de lui rendre hommage. Lors du fameux banquet (Scène 6) Esther dévoile ses origines juives à son époux qui toujours amoureux la confirme, punit Hamam et reconnaît la dignité de Mordecai… La version de 1720 emprunte beaucoup aux airs déjà composés pour la BrockesPassion. Et les critiques reprochent dans cet oratorio des débuts, un déséquilibre dramatique entre la longueur de certains choeurs et la succession des airs solistes. Interprétation. En 1985, sur instruments d’époque, Christopher Hogwood signe une lecture ample dramatiquement, ciselée dans son déroulement instrumental avec comme toujours chez lui, une vive attention à la caractérisation du continuo selon les situations. Le chef réussit dès l’ouverture à insuffler une urgence palpitante à l’orchestre, soulignant les enjeux émotionnels de l’action à venir. Le travail du maestro orchestralement atteint des sommets de fine coloration des airs, sachant éviter bien des tunnels d’ennui si présent chez les autres chefs trop peu initiés aux secrets des récitatifs… Hélas, la soprano certes fragile et très colorée de Patricia Kwella dans le rôle d’Esther manque singulièrement d’assurance (justesse aléatoire) ; faiblesse a contrario effacée chez son partenaire Anthony Rolfe Johnson dans le rôle du Perse magnifique, à l’âme amoureuse; magnifique duo extatique, des deux êtres unis par un lien irrévocable (N°13 : « Who calls my parting soul from death? », Handel imagine ce duo comme s’il était chanté simultanément à 2 voix unies en un seul souffle) – sommet lumineux auquel s’oppose la couleur de l’air sombre et haineux d’Hamam (N°21: « How art thou fall’n from thy Height »… très assuré David Thomas). La caractérisation dramatique de chaque séquence, une étonnante plasticité expressive assurent cette version d’Hogwood, maître des accents dramatiques (malgré le fil disparate de l’action dans ce premier oratorio prometteur mais inégal). Superbe tenue artistique. Suivent après Esther, Deborah (1733), nouvelle pierre testée à l’époque où Haendel connaît les pires déboires artistiques et financiers dans le genre de l’opéra italien, en particulier dus à la concurrence de la troupe rivale, l’Opéra de la noblesse (et son champion invité depuis Naples en grande pompe et budget : Porpora, et le castrat vedette, Farinelli). Deborah ne fait pas partie du coffret Decca. Athalia / Athalie (3ème oratorio anglais) d’après Racine encore (comme Esther), et créé à Oxford en juillet 1733, suscite un triomphe en partie grâce à la richesse des effectifs de la création, le souffle du drame, l’orchestration raffinée (cor, flûtes, archiluth…), surtout la fine caractérisation de chaque personnage d’une fresque tragique : la reine Athalia, souveraine d’Israel, a renié Jehova à la faveur du dieu Baal : c’était compter sans le seul survivant des crimes qu’elle a commandité pour assoir son pouvoir : le jeune Joas / Eliacin, que la femme du Grand Prêtre Joad, Josabeth protège et élève au Temple. A la fin de l’action, la souveraine indigne est renversée par le jeune juste Joas. Interprétation. Sur instruments anciens, et d’une vitalité dansante, véritablement enivrée, The Academy of Ancient Music et Christopher Hogwood en 1986 se montrent épatants d’un bout à l’autre (motricité habitée des cordes). C’est le choix du plateau qui convainc tout autant, servant le désir haendélien de caractérisation psychologique : l’angélique Emma Kirkby fait une Josabeth lumineuse et conquérante face à l’Athalie, puissante et au timbre plus épais et dramatique de Joan Sutherland, dont la couleur très lyrique, exprime le fossé entre les deux femmes. Contrastes très juste. Le Joad de James Bowman impose un standard de l’interprétation : la voix blanche, égale, dévibrée du haute-contre exprime directement le chant mystique, la voix divine incarnée, celle de la vérité. SAUL, 1739. Saul affirme une première maturité lors de sa création au King’s Théâtre de Haymarket, en janvier 1739. D’après le livret de Charles Jennens, l’action musicale de Saul profite d’une genèse plus longue que d’habitude, avec des emprunts à ses ouvrages précédents (dont Agrippina, Faramondo ou La Resurrezione…) et aussi à d’autres compositeurs lui transmettant des idées mélodiques qu’il enrichit ensuite avec le génie que l’on sait (Urio, Telemann, Zachow, Kuhnau…). L’orchestration est encore plus riche et soignée que dans Athalia (comprenant trombones, trompettes, hautbois, flutes, bassons, harpe, théorbe…). L’ouvrage est porté en triomphe devant la Cour royale. Jennens, dilettante érudit campagnard que la renommée a décrit comme « vaniteux ridicule » a soigné le texte et son déroulement dramatique : le futur librettiste du Messie, affirme dans Saul, une intelligence indéniable. Relisant les Livres de Samuel, Jennens souligne les errances du jeune David, éprouvé par le vieux politique Saul, et surtout l’épisode fantastique, halluciné de la Sorcière, en fin de drame (acte III) où l’ombre de Samuel apprend au vieux jaloux Saul, sa mort prochaine ainsi que celle de son fils (l’ami de david), Jonathan… Là encore, Haendel exploite comme d’un opéra, tous les prétextes à fine caractérisation et situations contrastées, prenantes. Une trame amoureuse donne de la consistance aux figures bibliques : dont les jeunes femmes Michal, fille de Saul, amoureuse du jeune David, alors conquérant de Goliath; puis Merab, soeur de Jonathan, que Saul promet à David. Finalement marié à celle qu’il aime, Michal, David doit faire face à la jalousie croissante de Saul à son égard. Jusqu’à la bataille décisive, où David vainc Saul, Jonathan, et les Philistins. Interprétation. Parfois un peu raide et sévère, John Eliot Gardiner en 1991 laisse un Saul qui manque souvent de profondeur et d’humanité, de souffle, de poésie (l’épisode de la sorcière au III est mis en déroute par un Samuel imprécis et à la justesse aléatoire…). Pourtant dans l’écriture de l’oratorio nous tenons là un sommet dramatique où Haendel libéré des conventions de l’opéra (aria da capo entre autres) invente une nouvelle langue lyrique ; le choeur omniprésent est un personnage à part entière,; s’y succèdent en un rythme dicté par l’urgence du drame, de courts arias sans reprises. Même l’opulence nouvelle de l’orchestre sonne creuse et droite. L’orchestre affecte la sonorité généreuse, flatteuse d’une belle mécanique, mais souvent dépourvue de toute intention poétique réelle : voilà qui distingue la richesse spirituelle et la vérité d’un Hogwood ou d’un Pinnock, comparés à la facilité plus artificielle de Gardiner. De fait, Saul n’est pas le meilleur oratorio de Gardiner. Seule Donna Brown (Merab) et Lynne Dawson (Michal) se distinguent ; le David de Derek Lee Ragin assène une intensité pincée, qui trépigne trop pour être le chant d’un héros sage et juste. Lecture imparfaite, surtout inaboutie. Les drames sur des textes sacrés : Israel en Egypte et Le Messie. Avant les derniers oratorios – le plus saisissants par leur architecture globale, dramatique et psychologique, Haendel gagne en maîtrise dans sa lecture et propre compréhension des textes sacrés : ainsi sont conçus, Israel in Egypt (Exodus) créé à Londres, Haymarket, King’s Théâtre en avril 1739, puis The Messiah / Le Messie, à Dublin en avril 1742 ; tous deux, ouvrages décisifs, sur le livret de Charles Jennens. Dans Israel en Egypte (1739), c’est l’unité et la profonde cohérence du drame qui saisit, auquel répondent force et concision de l’écriture musicale. Haendel fait se succéder d’abord l’Exode (partie 1), puis Le Cantique de Moïse (partie 2) : le choeur est l’élément principal, – peuple des hébreux outragés, humiliés, martyrisés, qui fuit Pharaon par la traversée des eaux de la Mer rouge ; en une écriture contrapuntique des plus flexibles et dramatiques, Haendel démontre la science épique de son style choral (égalant ainsi Bach), atteignant des prodiges de caractérisation pour les choristes, particulièrement sollicités. Narratif, spectaculaire, le premier volet exprime la ténacité du peuple élu. Dans la seconde partie, d’après le Cantique de Moïse, Haendel chante la justice et la puissance divine, miséricordieuse et protectrice, en particulier le sort réservé aux Egyptiens submergés et finalement vaincus… entre proclamation et évocation spectaculaires, prière et hymnes spirituels, d’une grande énergie mystique, les choeurs et arias affirment la maîtrise du compositeur dont la force du message s’appuie sur un orchestre et un choeur à la fois, détaillé et flamboyant. Ici c’est surtout l’inspiration sacrée des airs qui s’impose car les voix solistes n’incarnent pas de figures individuelles mais la conviction et la passion de sentiments partagés, produits par chaque situation évoquée. Interprétation. En 1995, Gardiner convainc surtout par ses choeurs bouillonnants d’expressivité cohérente et finement caractérisée, doublé par un orchestre des plus évocateurs (N°4 : He spake the word… ; étonnant N°25a: « The people shall hear », grave et d’un lugubre, désespéré, de surcroît le plus long des choeurs : plus de 7mn)… l’excellent Monteverdi Choir fait montre d’une plasticité profonde, d’une force intérieure aux accents dramatiques souvent irrésistibles; on reste cependant plus réservé sur le choix des solistes souvent peu justes, et trop lisses (duet n°24: alto/ténor: JP Kenny, totalement absent et désimpliqué / Philip Salmon. LE MESSIE, 1742. Le Messie évoque le succès de Haendel, hors de Londres, en particulier à Dublin, répondant à l’invitation du Lord Lieutenant d’Irlande : créé en avril 1742, Le Messie suscite un triomphe immense (près de 700 spectateurs dès sa création). A Londres, les spectateurs furent plus réservés, hostiles mêmes, choqués d’écouter des textes sacrés au théâtre. Il fallut attendre 1750 pour que Le Messie s’impose à Londres quand Handel, reprenant la vocation altruiste de ses concerts, imagina de le donner au Foundling Hospital au profit des nécessiteux de Londres. Enrichie de hautbois et de bassons, la partition devait connaître une faveur croissante au point d’être jouée devant une salle comble, chaque année. Dans la première partie, les Prophètes annoncent l’arrivée du Messie, sauveur, lumière du monde en une succession d’airs, hymnes, prières d’une joie éperdue… tandis que le choeur, plus inspiré et mystique que précédemment, en exprimant son omnipotence, glorifie Dieu. La seconde partie s’interroge sur le sens de la Passion ; puis la troisième et courte dernière partie, se concentre surtout sur le sens de la Résurrection. Elégantissime, inspiré, plein d’espoir et de tendresse lumineuse, Haendel à la différence des Passions de Bach, plus âpre (Saint-Jean) ou déploratif (Saint-Matthieu) explore une ferveur des plus étincelantes où les promesses du pardon envoûtent l’auditeur à force de nobles et très humaines prières. Architecte inspiré, il sait ciseler la délicate modénature entre choeurs méditatifs, airs solos, parure orchestrale de plus en plus raffinée et inspirée. EBLOUISSANT TREVOR PINNOCK. En 1988, Trevor Pinnock et ses musiciens de l’English Concert séduisent immédiatement par un sens miraculeux du texte : caractérisation fluide et étonnamment nuancée de l’orchestre, surtout élégance, fluidité et naturel du ténor au sommet de ses possibilités vocales et expressives, le légendaire Howard Crook dans l’un de ses emplois les mieux chantants. Son entrée, récitatif accompagné puis air, sont d’une irrésistible intensité, effusion et narration tendre et habitée par la noblesse du livret de Jennens. En comparaison, Gardiner au même moment ennuierait presque par une sonorité plus lisse, ronde, donc plus prévisible. Eblouissante, d’une virtuosité flexible et toujours nuancée, si proche du texte Arleen Auger éblouit elle aussi (N°16, Rejoyce greatly, daughter of Zion… illuminé par son timbre évident). Même couleur brillante et instinct irréprochable pour la haute contre Michael Chance (noblesse et certitude aérienne d’une fluidité liquide du n°13 : « Thou art gone up on high. »… Reconnaissons que la sûreté des solistes réunis autour de lui par Trevor Pinnock laisse pantois ; rien à voir avec les solistes plus incertains de Gardiner, presque dix ans plus tard. DERNIERS ORATORIOS : 1743-1750 Les derniers oratorios. Véritables opéras sacrés (sauf les deux mythologiques : Sémélé et Hercules), les derniers ouvrages anglais de Haendel sont des drames de plus en plus intérieurs où brillent grâce aux contrastes réalisés des choeurs – vrais personnages collectifs ou force morale faisant commentaire, le profil pur et hautement moral des protagonistes comme le relief dramatiquement efficace et magistralement coloré de l’orchestre. SAMSON, février 1743. Composé en 1741 et finalement prêt au moment où le compositeur crée son Messie à Dublin, Samson est mis de côté pour Londres. Sur un livret de Milton, l’oratorio reprend le canevas du drame biblique laissé depuis Saul (1739). Créé au Théâtre Royal Covent Garden de Londres, l’ouvrage de Handel s’intéresse surtout à la fin de la vie de Samson : quand le héros juif ayant révélé à Dalila le secret de sa force, donc sa faillibilité, est l’esclave des Philistins, victime de la haine collective, ne désirant plus que la mort. Au début, il doit divertir le peuple au moment de la fête de Dagon… L’oeuvre est plus psychologique que dramatique. Et c’est la puissance et le surtout le raffinement de la musique qui en exprime la subtile métamorphose intérieure (ouverture brillante avec cors). L’homme trahi se reconstruit peu à peu, en particulier par la conscience reconquise de sa force supérieure grâce à la brutalité du géant Harapha dont il partage la puissance… mais dans son cas, plus avisée, plus affûtée. C’est cette conscience qui lui permet ensuite de détruire les Philistins sous les ruines de leur temple. Admirateur des tragédies antiques grecques, Milton invente telle une figure prophétique, la coryphée Micah, voix solitaire détachée du choeur et doublée par lui, qui commente l’action et jalonne l’élévation spirituelle et morale de Samson, vrai héros vertueux, qui a ressuscité de lui-même. Handel recycle nombre des motifs de Telemann, Legrenzi, Carissimi et surtout de l’opéra Numitore de Porta, écouté en 1720… Novateur, le compositeur réserve le rôle titre de Samson au ténor John Beard, quand la tradition lyrique préférait jusque là un castrat. Interprétation. Ductile et expressive, d’une nervosité intérieure (absente chez Gardiner), l’approche de Harry Christophers en 1999, saisit par son activité instrumentale, un sens de la caractérisation musicale qui donne vie à chaque jalon de l’itinéraire d’un Samson en plein doute (N°17 : « Why does the God of Israel sleep ? » admirablement flexible); de fait, le chef a trouvé un superbe ténor : Thomas Randle, d’une noblesse virile et tendre, dont le nerf reste constant. Tandis que le soprano souple et sombre de Catherine Wyn Rogers fait une Micah pleine de compassion et de tendresse admirative pour le héros en pleine transformation : c’est elle la seconde protagoniste par l’importance de ses airs et la force expressive. Encore une fois la fine équipe anglaise réunis par Harry Christophers séduit par son approche très fine et raffinée, essentiellement vivante, du drame Haendélien. SEMELE, février 1744 – à venir HERCULES, janvier 1745 – à venir BELSHAZZAR, mars 1745 En mars 1745, Handel présente son nouvel oratorio au Haymarket de Londres, sûr de son écriture orchestralement et fabuleusement raffinée. Le choeur et les instruments conduisent magistralement l’action (cf dans l’acte II, la Symphonie en urgence ouvrant la scène du banquet de Belshazzar : sentiment panique et aussi couleur cynique et barbare pour dépeindre l’arrogance déplacée des Babyloniens). Dans le cas de Belshazzar, Handel fait comme Wagner dans l’élaboration de la Tétralogie : il interrompt l’écriture de Belshazzar après la fin du second acte, pour écrire le souffle héroïque et tragique d’Hercules ; le compositeur reprendra Belshazzar et son troisième et dernier acte, quand il recevra la fin du livret de Charles Jennens. Bien que magistral par la diversité des portraits vocaux (Nitocris, Belshazzar, Daniel soit la tendresse maternelle / le cynisme et la cruauté juvéniles / la sagesse mystique), exigeant des choeurs, une articulation inouïe ; d’un équilibre dramatique efficace sans temps morts, Belshazzar passe quasi inaperçu à Londres, en raison d’une saison trop riche, défendue par un Handel génial et boulimique, difficile ainsi à suivre dans cette saison 1745. De la part de Charles Jennens, c’est assurément l’un des oratorios les mieux écrits sur le plan dramatique, vrai drame lyrique sacré qui saisit par la force des choeurs (prodigieux de diversité expressive : tour à tour : Babyloniens arrogants et haineux ; hébreux, humiliés, désespérés ou fervents ; mais aussi Perses agressifs et bientôt, sous la conduite de Cyrus, victorieux des babyloniens), le profil des héros : certes la juvénilité perverse et bornée donc fatale du jeune Belshazzar ; surtout les deux âmes spirituellement « amoureuses » : Nitocris, mère aimante qui reste animée par la quête de rédemption en faveur de son fils perdu mais aimé ; surtout le prophète Daniel, d’une autorité vocale supérieure, essentiellement spirituelle : son monde contraste avec les vilainies bassement terrestres de l’action continue. Dans un récent enregistrement, William Christie et ses Arts Florissants ont démontré le génie expressif et poétique du Handel des années 1745/1746 : doué d’une intelligence introspective rare (l’amour de Nitocris dont le regard sur le déroulement de l’action est le fil conducteur de l’oratorio qui est donc accompli à travers les yeux d’une mère – superbe premier air d’ouverture : « Thou, God most high »- ; même compréhension superlative de l’élévation spirituel voire mystique de Daniel : les 2 caractères y sont prodigieusement réalisés). LIRE notre critique de Belshazzar par William Christie (enregistré en 2012, paru en 2013) / VOIR notre reportage vidéo exclusif de Belshazzar par William Christie. Interprétation. Comme dans son fabuleux Messie de 1988, Trevor Pinnock poursuit une compréhension profonde des enjeux psychiques et spirituels du drame haendélien grâce à un geste très articulé et ciselé, en un continuum orchestral très nuancé… Soucieux de la caractérisation la plus juste et la plus intime des personnages, Pinnock réserve le superbe rôle de Nitocris, mère aimante et compassionelle à sa soprano favorite (déjà présente dans son Messie) : Arleen Auger (sobriété exemplaire et tendre vérité de son second grand air : N°37 « Regard, oh son… », acte II)) ; Anthony Rolfe Johnson souligne l’incisive barbarie de Belshazzar, son ignorance de toute sagesse ; James Bowman rend Daniel, vibrant et habité par ses visions. Sans atteindre la grâce mystique, le raffinement spirituel réalisé par William Christie dans son approche de l’oratorio, Trevor Pinnock lui ouvrait déjà la voie par son attention à l’extrême sensibilité humaine de l’écriture. Judas Maccabaeus, 1747 Le HWV 63 est créé à Londres au Théâtre royal de Covent Garden, le 1er avril 1747. La partition suit le livret de Thomas Morell et en liaison avec le contexte politico-religieux de l’époque célèbre la victoire du Comte de Cumberland contre les jacobites. Avec les oratorios Joshua, Alexander Balus, il s’agit aux côtés de l’Occasionna Oratorio, d’une tétralogie sacrée particulièrement guerrière et militante, grâce à laquelle Handel reconquiert son public après l’échec de ses opéras italiens de 1745. Contrairement à Saul, Samson, ou Belshazzar (génial mais nous l’avons vu, ignoré purement et simplement par l’audience), Judas est une oeuvre complaisante, répondant opportunément à une commande qui doit célébrer et exalter la fibre patriotique, Handel n’hésitant pas à alléger même le profil psychologique des protagonistes, singulièrement légers. Dans l’acte I, les Juifs pleurent leur chef Mattathias récemment décédé.Son fils, Simon est sollicité pour désigner un nouveau leader : il nomme son frère Judas. De fait ce dernier, inspiré par la Paix, exhorte les Juifs à reprendre les armes pour assurer leur liberté. Au II, la fière énergie des Juifs menés par Judas est mise à mal par Antiochus et ses armées, mais dans le III, les prêtres israélites louent le courage de Judas Maccabaeus et sa victoire à Capharsalama. Judas Maccabaeus est une vaste cantate de guerre, emportée finalement par un allant victorieux. Interprétation. Représentatif de la fin des années 1970, où la nervosité dépoussiérée des orchestres sur instruments anciens n’a pas encore tout explorer, le geste précis certes de Mackerrras en 1977, à la tête des modernes instrumentistes de l’English Chamber orchestra, a bien du mal sur la durée à nous tirer d’une assommante torpeur : les choeurs comme les récitatifs souffrent d’une mécanique monolithique (continuo savonné et lisse), sans guère de caractérisation. Seules les superbes solistes, surtout féminins (Felicity Palmer et Janet Baker en respectivement une femme israélite et un homme israélite), saisissant par leur sens du texte et des enjeux dramatiques, principalement guerriers. HAENDEL / HANDEL : les Oratorios anglais, partie I A venir, la seconde partie de notre grand dossier Les Oratorios de Haendel Handel, partie II : les drames profanes mythologiques : SEMELE, février 1744 – à venir HERCULES, janvier 1745 – à venir puis, les drames bibliques : Solomon, mars 1749 Theodora, mars 1750 Jephtha, février 1752 CONSULTER la Partie 2 de notre grand dossier Les Oratorios de Handel Conception du dossier Haendel : les oratorios... Benjamin Ballifh, Camille de Joyeuse avec Elvire James et Lucas Irom

Wolfgang Amadeus Mozart
(1756 – 1791)

Wolfgang Amadeus Mozart (27 janvier 17561 - 5 décembre 17911), est un compositeur. Mort à trente-cinq ans, il laisse une œuvre importante (626 œuvres sont répertoriées dans le Catalogue Köchel), qui embrasse tous les genres musicaux de son époque. Selon le témoignage de ses contemporains, il était, au piano comme au violon, un virtuose. On reconnaît généralement qu'il a porté à un point de perfection le concerto, la symphonie, et la sonate, qui devinrent après lui les principales formes de la musique classique, et qu'il fut un des plus grands maîtres de l'opéra. Son succès ne s'est jamais démenti. Son nom est passé dans le langage courant comme synonyme de génie, de virtuosité et de maîtrise parfaite.



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