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Musique classique et opéra par Classissima

Wolfgang Amadeus Mozart

dimanche 19 février 2017


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17 février

Compte-rendu concert. Toulouse, Halle-aux-Grains, le 10 février 2017.Mozart, Bruckner: Raphaël Sévère / Josep Pons

Classiquenews.com - Articles Compte-rendu concert. Toulouse, Halle-aux-Grains, le 10 février 2017 ; Wolfgang Amadeus Mozart : Concerto pour clarinette ; Anton Bruckner : Symphonie n°4 « Romantique » ; Raphaël Sévère, clarinette ; Orchestre National du Capitole de Toulouse ; Josep Pons, direction. Ce concert restera comme celui de la découverte d’un musicien intègre et merveilleux. Le clarinettiste Raphaël Sévère respire un amour de la musique peu commun lorsqu’il monte sur scène. Son engagement (de tout son corps), démontre combien la musique de Mozart l’habite. Le son de sa clarinette est beau et plein. Il nuance à l’envie, et phrase comme un poète cette sublime partition. L’Allegro initial est ferme et élégant à la fois, comme une évidence. L’Andante est un moment hors du temps où la beauté diffuse dans des phrasés d’une infinie douceur. Longueur de souffle, doigts faciles, tout coule. Le final est plein d’esprit avec une maîtrise instrumentale renversante. Mais c’est la bonhommie, l’enthousiasme du jeune clarinettiste qui forment sa plus grandes séduction. Raphaël Sévère : Un clarinettiste en or ! Ce clarinettiste prodige de 22 ans, invité déjà dans le monde entier, va vers une carrière magnifique. Le public est tout à fait conscient de la découverte rare qu’il vient de faire et fait une ovation au jeune musicien. Il s’engage alors dans une folle page de Stravinski pour clarinette seule ne faisant qu’une bouchée de cette partition diabolique et avec beaucoup d’esprit. Josep Pons est un partenaire attentif qui gère l’orchestre de manière à mettre en valeur le soliste, mais sa main gauche respire peu. Pour la deuxième partie du concert, le choix d’une symphonie de Bruckner fait encore l’effet d’une rareté pour une partie du public toulousain. Pourtant cette symphonie « Romantique » est la plus donnée. Le fait qu’un chef espagnol avec un orchestre français joue une symphonie du colossal et germanique Bruckner doit faire siffler les oreilles de ceux qui appellent à la fermeture des frontières et au repli sur soi. Certes cette interprétation a été prudente et cette musique ne convient pas au mieux à Josep Pons, mais tout de même quelle magie diffuse cette symphonie lors d’un concert ! L’orchestre a été splendide et Josep Pons l’a laissé jouer librement ce qui n’est pas rien. Cependant le chef espagnol est tombé dans le piège du premier mouvement : il a laissé l’orchestre jouer des forte que dans la suite il n’a pas été possible de développer. L’effet de long crescendo du mouvement final a donc failli. De tous les magnifiques instrumentistes de l’Orchestre du Capitole, ce n’est pas faire injustice que d’encenser le cor de Jacques Deleplanque. Il a su avec des sonorités d’une grande délicatesse se mettre à nu, avec une subtile fragilité assumée. Et sa capacité aux nuances forte n’en a été que plus saisissante. Sous la baguette ferme de Josep Pons, de très belles couleurs, des phrasés amples et une belle superposition des plans ont offert une interprétation un peu athlétique de la « Romantique » que nous avons entendues avec d’avantage de subtilité. Le Concerto pour clarinette de Mozart restera le moment magique du concert grâce à Raphaël Sévère, un musicien à suivre. _____________________ Compte-rendu concert. Toulouse, Halle-aux-Grains, le 10 février 2017 ; Wolfgang Amadeus Mozart : Concerto pour clarinette ; Anton Bruckner : Symphonie n°4 « Romantique » ; Raphaël Sévère, clarinette ; Orchestre National du Capitole de Toulouse ; Josep Pons, direction. Illustrations : Henri Selmer ______________________ VIDEO : voir la vidéo 3ème Génération d’inteprètes à Saintes, avec Raphaël Sévère et Adam Laloum / reportage exclusif classiquenews © studio CLASSIQUENEWS 2015

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Dvořák, Mozart et Martinů : la Philharmonie Tchèque au Luxembourg

La Philharmonie Luxembourg m'a passé commande d'une notice de concert pour le récital du 14 mars 2017. Le Grand Auditorium accueille à cette date la prestigieuse Philharmonie Tchèque avec son chef Jirí Belohlávek, ainsi que le violoniste Nikolaj Znaider. Au programme, l'ouverture Othello de Dvořák, le 5e Concerto pour violon KV 219  de Mozart et la 4e Symphonie de Martinů. Voici cette notice de concert, publiée sur musicabohemica.org avec l'aimable autorisation de la Philharmonie Luxembourg. *** Quand Antonín Dvořák (1841-1904) écrit ses trois ouvertures Dans la nature, Carnaval et Othello dans un même élan créatif, de mai 1891 à janvier 1892, il a le projet d'illustrer les passions contradictoires qui subjuguent l'âme. Les deux premiers volets célèbrent émerveillements panthéistes et réjouissances en société, alors qu'Othello dépeint une jalousie exacerbée. Ces ouvertures, que leur auteur surnommait Nature, Vie et Amour, doivent à l'origine former une vaste oeuvre symphonique, mais Dvořák se ravise avant leur publication pour leur octroyer un numéro d'opus individuel (91 à 93). Il en dirige la première audition en avril 1892. Le compositeur trouve son inspiration pour Othello dans la célèbre tragédie de William Shakespeare, se rappelant peut-être l'opéra de Giuseppe Verdi entendu en 1888 à Prague en compagnie de Piotr Illich Tchaikovski. Mais son intérêt pour Shakespeare est plus ancien. En 1873 déjà, Dvořák avait écrit une ouverture Roméo et Juliette, aujourd'hui disparue ; treize années plus tard, le compositeur alla se recueillir sur la tombe du dramaturge à Stratford-upon-Avon. L'oeuvre oscille entre le thème sévère d'Othello et une mélodie chantant la passion contrariée de la douce Desdémone. Les scènes d'amour sont rendues par des gammes chromatiques ascendantes sur de longs accords des bois, où Dvořák donne pleine mesure à son souffle lyrique. Mais l'amour est ici lourd d'une rancœur morbide. Le thème musical éthéré qui sert de fil rouge aux trois ouvertures sonne dès lors comme un sarcasme grimaçant : le drame annoncé d'emblée ne cesse de croître en une implacable course à l'abîme pour s'achever, comme dans la tragédie, par l'assassinat de Desdémone, alors que l'orchestre clame son désespoir. La triste prière d'Othello, en écho aux premières mesures de la partition, est à son tour emportée par un déchaînement de tous les pupitres quand le Maure de Venise se suicide. Ce chant du destin d'une rare noirceur, si étonnant pour l'auditeur coutumier d'un Dvořák optimiste, s'inscrit en réalité dans une lignée d'oeuvre funèbres intensément dramatiques. Plusieurs poèmes symphoniques de la fin de la décennie (L'ondin, La sorcière de midi et Le pigeon des bois) et le merveilleux conte de fées lyrique Rusalka (1900) porteront cette facette de l'art de Dvořák à son paroxysme. Un peu plus d'un siècle auparavant, en 1775, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) s'employait aussi à défricher de nouveaux chemins. Le jeune homme de 19 ans est à la fois « l'enfant miracle » de la bonne société européenne et un auteur couru. Mais cela ne saurait le contenter : Mozart a conscience de sa valeur, il sait que son art peut être capable d'offrir encore autre chose. La ville de Salzbourg, pour agréable qu'elle soit, se révèle un cadre bien étriqué pour encourager son essor, d'autant que son employeur, le redoutable archevêque Hieronymus von Colloredo, regarde de haut ce freluquet remuant. Un simple domestique n'est-il pas voué à servir son maître intra muros, plutôt que de courir l'Europe en quête d'on ne sait quelles futilités ? Confiné dans une ville de province, Mozart se réfugie dans un style « galant », « à la Française », comme il était alors coutume de le désigner. Cela lui sera parfois reproché. Méfions-nous des étiquettes : tout galant qu'il soit, Mozart reste lui-même et, quand il sacrifie à la mode, il ne renonce jamais à laisser exprimer sa voix la plus personnelle. Ses cinq Concertos pour violon, tous composés cette même année (les concertos ultérieurs sont des reconstitutions plus ou moins authentiques et controversées) flattent certes le goût du jour. Mais le cheminement du compositeur au fil de leur écriture révèle bien autre chose. En l'espace de ces quelques mois, Mozart invente. Son langage pose les fondements d'une nouvelle manière d'écrire, si bien qu'avec ce KV 219, Mozart parvient à une maîtrise souveraine de l'équilibre entre soliste et orchestre. La voie est désormais ouverte pour l'accomplissement de ses futurs grands concertos, dédiés non plus au violon, mais au piano. Ce cinquième Concerto pour violon en la majeur s'affirme comme une oeuvre inouïe qui va bien au-delà des conventions de l'époque. L'introduction du premier mouvement Allegro aperto sonne comme le prélude d'un opéra imaginaire, présentant deux thèmes tout en traits vifs et ombres furtives. Et quand le violon apparaît, c'est pour chanter un adagio inattendu, avant de reprendre tour à tour, en les transformant, les deux thèmes de l'introduction orchestrale. Dans le futur, Mozart saura se souvenir de la force d'un tel effet. La brève coda est précédée par une cadence où le soliste donne libre cours à une méditation éthérée. Le chant de l'Adagio en mi majeur s'épanouit en une arche passionnée, bientôt chargée de tragique. Ce mouvement, en dépit de sa beauté, échoua à recueillir les suffrages de Brunetti, violoniste de la cour, qui pria Mozart de composer pour lui un morceau de substitution (ce sera le Rondo en si bémol KV 261). C'est avec le Rondeau final que ce 5e Concerto devait acquérir sa popularité. Alors que le Tempo di Minuetto en la majeur affiche une sérénité toute aérienne, nous basculons dans un autre monde avec l'irruption du trio en mode mineur aux rythmes vifs et fortement marqués. Si beaucoup entendent ici une turquerie comme l'époque les affectionnait, il semble que Mozart se soit plutôt inspiré de czardas de la Hongrie voisine. Le mémorable contraste entre danses « nobles » et « populaires » couronne l'accomplissement d'une oeuvre ouverte sur l'immensité du monde. Je crois que l'immensité du monde est la sensation la plus puissante qui ait marqué mon enfance au plus profond de mon âme. C'est l'expérience dont je suis clairement conscient, et qui fut d'une importance significative pour mon travail de compositeur. C'est l'espace qui me fascinait et que je tentais d'exprimer avec des sons dans mes compositions. L'espace et la nature, et non les hommes... (cité dans « Martinů, zivot a dilo » de Miloš Safránek, SHV Praha 1961, traduction Éric Baude) L'espace et la nature, Bohuslav Martinů (1890-1959) les a longtemps contemplés. Sa famille emménagea, au tout début du XXe siècle, au dernier étage d'une tour d'observation qui dominait la région doucement vallonnée de la Vysočina, aux confins de la Bohême et de la Moravie. L'étendue ouverte aux quatre horizons devait durablement marquer le jeune Martinů. S'il éprouve des difficultés scolaires, il aime la musique et étudie le violon, si bien que Conservatoire de Prague l'admet. Mais c'est pour exclure par deux fois cet étudiant trop rétif aux règles académiques car le jeune homme, loin de se contenter de ses leçons de violon et d'orgue, cultive déjà son jardin en autodidacte, suit la pente de ses passions qui le mènent bien au-delà de la sèche théorie et d'un conformisme étriqué. Toute sa vie il cultivera cette curiosité exacerbée qui l'amènera à forger un style personnel, fort d'inspirations multiples et parfois contradictoires. Martinů s'enflamme pour l'impressionnisme français et s'essaye à la composition. Quand la guerre éclate, il est déclaré inapte au service et rejoint sa ville natale de Polička. Il anticipe la fondation du nouvel état tchécoslovaque avec une imposante Rhapsodie tchèque pour baryton, chœur mixte et orchestre et orgue, rapidement entrée au répertoire. À la même époque, comme l'avait fait son compatriote Antonín Dvořák cinq décennies plus tôt, Bohuslav Martinů découvre l'intimité du répertoire en jouant au sein de l’orchestre. Son poste de second violon de la Philharmonie Tchèque lui donne l'occasion de rencontrer le grand chef Václav Talich, tandis qu'il noue des liens étroits avec le compositeur Josef Suk. Il rejoint la France tant admirée, s'enthousiasme pour Albert Roussel, qui devient son maître, tout en accueillant avec grand intérêt les courants pluriels de la musique moderne, y compris le jazz (ballet La revue de cuisine). Martinů sait se nourrir de ces multiples influences pour inventer un langage personnel, riche et foisonnant, dont le vaste catalogue donne la mesure, avec près de 400 œuvres recensées dans le catalogue d'Harry Halbreich qui explorent et magnifient toutes les formes musicales. Il écrit plusieurs œuvres remarquables (2e Quatuor pour cordes, opéra Juliette ou la clef des songes) qui assoient sa stature de compositeur. Elles sont défendues par les plus grands interprètes en Europe et aux Etats-unis. C'est là qu'il se réfugie, après la défaite française, avec l'aide financière du mécène suisse Paul Sacher, commanditaire de son Double concerto pour cordes, piano et timbales. Outre-Atlantique, il compose cinq Symphonies en l'espace de quelques années (1942-1946) parmi d'autres oeuvres (Lidice, Troisième Sonate pour Violon et Piano) tout en étant invité à enseigner l'art de la composition. De ces Symphonies, toutes « du Nouveau Monde », la 4e est la moins équivoque dans l'expression de la joie. Elle est écrite d'avril à juin 1945, alors que les Alliés remportent la victoire. Le premier mouvement Poco moderato est baigné par une joie naïve qui lui donne un caractère onirique. Martinů parvient à exploiter de façon admirable une simple idée musicale, un motif de trois notes auquel répond une phrase succincte, en une brillante guirlande de métamorphoses symphoniques. L'Allegro vivo du 2e mouvement s'ouvre par un « scherzo fantastique » halluciné, tempéré par un passage serein où le compositeur évoque peut-être les prés et les bois de son pays natal. L'ombre de Beethoven apparaît furtivement avant le retour du scherzo. Martinů est au sommet de son art dans le Largo réalisé avec une remarquable économie de moyens, et cependant d'une grande exigence pour les pupitres de cordes. La musique s'élève par paliers pour culminer en un vaste et apaisant choral. L'atmosphère fragile de ce mouvement, achevé dans la quiétude de gracieuses modulations, est entretenue par des effets de dynamique et un chromatisme très travaillé. La symphonie se termine par un Poco allegro volontaire. L'âpreté rythmique de l'Allegro vivo réapparaît mais se transforme ici en hymne de victoire où s'invite le motif du premier mouvement. Un chant de joie irrépressible illumine des mille feux de l'orchestre une éblouissante progression vers la coda exubérante. Eugene Ormandy assure la création de la 4e Symphonie avec l'orchestre de Philadelphie en novembre 1945. En Europe, la Philharmonie Tchèque la présente à Prague en mars et juin 1948 sous la direction de Rafael Kubelík, peu de temps avant que le chef ne choisisse l'exil. L'après-guerre, en effet, n'apporte pas la libération tant attendue. Les Pays Tchèques tombent sous la coupe d'une nouvelle idéologie totalitaire. Martinů est indésirable sur le sol qui l'a vu naître : sa musique souverainement libre et ouverte sur le monde ne saurait s'accorder à un quelconque art officiel imposé par les doctrinaires staliniens. Il continue à composer intensément (Sinfonia concertante n° 2 pour hautbois, basson, violon, violoncelle solo et petit orchestre, Sinfonietta La Jolla) et poursuit son action pédagogique à la Berkshire Music School (Massachusetts) et à l'Université de Princeton (New Jersey). En 1952, il obtient la nationalité américaine. Il retourne en Europe en 1953, avec dans ses bagages une sixième Symphonie ("Fantaisies symphoniques") qu'il retouche peu de temps après son arrivée. Martinů contemple depuis sa maison de Nice un immense panorama ouvert sur la Méditerranée et les Préalpes. Il est physiquement diminué mais son effusion créatrice ne tarit pas. De cette ultime période, partagée entre la France, l'Italie et la Suisse, date une série de pages remarquables (L'Épopée de Gilgamesh, le Concerto pour hautbois et petit orchestre, Les Fresques de Piero della Francesca, la Passion grecque, Paraboles...) honorées par le monde musical. Martinů décède d'un cancer en Suisse, en août 1959, sans qu'il ne puisse revoir une dernière fois les collines ondoyantes de sa Vysočina natale. Alain Chotil-FaniFondateur de musicabohemica.orgAlain Chotil-Fani et Éric Baude ont écrit Antonín Dvořák, un musicien par-delà les frontières (Ed. Buchet-Chastel) Merci à Joseph Colomb et Eric Baude pour leurs remarques pertinentes






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17 février

CD, compte rendu critique. SAINT-SAËNS : mélodies avec orchestre (Christoyannis, Beuron, M. Poschner, 1 cd Alpha, 2016)

CD, compte rendu critique. SAINT-SAËNS : mélodies avec orchestre (Christoyanis, Beuron, M. Poschner, 1 cd Alpha, 2016). En place des airs d’opéras, au sein des récitals bricolés – qui y « font souvent piteuse figure », Saint-Saëns prône plutôt les airs avec orchestre, mélodies symphoniques qui dans ce recueil jubilatoire rétablissent l’activité du compositeur et sa pleine réussite, avant les Duparc, Fauré, Chausson et autre Debussy ou Ravel de grand génie et sublime inspiration. Enregistré en 2016 à Lugano en Suisse, ce programme réjouissant laisse toute sa place à la ciselure du français prosodique, admirablement taillé et ciselé par un compositeur de génie, – malgré un orchestre ici assez routinier et un chef peu inspiré par la lyre poétique : plus dramatique et épais que vraiment caractérisé et irrisé. C’est que sur le plateau règnent deux diseurs absolus, ailleurs rompus à l’exigence lyrique et aussi pleins acteurs d’opéras. Aucun doute, le ténor Yann Beuron et l’excellent baryton Tassis Christoyannis éblouissent par leur sens du verbe, leur articulation souveraine – l’intelligibilité est préservée et se révèle exemplaire pour toute la classe des jeunes chanteurs d’aujourd’hui désireux de réussir leur français parlé, chanté, déclamé. Tout coule et se déroule avec une aisance vocale indiscutable, et aussi une intelligence des couleurs comme de l’effusion suggestive, d’une grande réussite. On passe d’un air de ténor à son suivant pour baryton avec une finesse d’intonation et une tension dans la concentration expressive qui force l’admiration. D’après Hugo (L’attente, Extase, Le pas d’armes du roi Jean, …), d’après Aguétant ou Banville (Les fées, Aimons-nous), et même sur les propres vers de Saint-Saëns (unique pièce ici Les Cloches de la mer), l’ensemble s’offre comme un bouquet de senteurs rares, au charme qui opère selon la subtilité savamment préservée. Quand Saint-Saëns rêvait de lieder français symphoniques… Essor de la prosodie romantique française… avec orchestre La délicatesse des images poétiques comme musicales pourraient basculer dans le kitsch et la minauderie : rien de tel grâce au jeu filigrané des deux chanteurs, à la mâle rêverie, entre volupté et vive narration. Les deux voix s’accordent idéalement aux atmosphères orchestrales, fantastiques ou sombres, nuancées comme la palette et les effets scintillants d’un peintre paysagiste. Elles se prêtent distinctement à cette sensualité au parfum exotique, à ce lointain rêveur, langoureux / languissant dans La Splendeur vide, Au cimetière, La Brise (Mélodies persanes, opus 26) à l’orientalisme allusif et assumé. Les mélodies coulent sous le plume de Saint-Saëns : depuis l’Enlèvement d’après Hugo, écrit en 1848 (à 13 ans), jusqu’à l’Attente de 1855…, surtout Aimons-nous (de Banville) de … 1919. Contre le germanisme (wagnérisme conquérant et croissant), contre les maladresses des étrangers à l’opéra dans l’écriture d’un français de moins en moins prosodique, Saint-Saëns milite, résiste, argumente les bienfaits d’une langue mélodique et orchestrale régénérée et grâ ce à lui, toujours vivace : ce recueil le montre totalement. Saint-Saëns employait lui-même le terme « lied avec orchestre », soucieux de renouer avec cet esprit fusionnel poésie / musique propre aux romantiques allemands (de Schumann à Wolf). On retrouvera dans ce programme d’inédits et de pièces méconnues, pourtant de jeunesse, une parfaite application de ces principes. Saint-Saëns réaffirme encore la prééminence de l’art français dans le contexte de la création de la Société nationale de musique (1871) : l’ars gallica supplantant tous les autres; mais grâce à sa finesse d’inspiration, jamais la vanité patriote ne s’autorise un excès de démonstratif clinquant (la leçon de Mozart, … ou plutôt de Rameau aura été assimilée). C’est que saint-sains en compositeur cultivé écarte toute musique publicitaire. Voici assurément un excellent disque à posséder, écouter et réécouter, emblématique de l’essor actuel de la mélodie romantique française. ___________ CD, compte rendu critique. SAINT-SAËNS : mélodies avec orchestre (Christoyannis, Beuron, M. Poschner, 1 cd Alpha, 2016) – CLIC de CLASSIQUENEWS de février et mars 2017.

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17 février

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra-Comique (Châtelet), le 12 février 2017. Offenbach : Fantasio. Marianne Crebassa, L. Campellone, Thomas Jolly.

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra-Comique (Châtelet), le 12 février 2017. Offenbach : Fantasio. Marianne Crebassa, L. Campellone, Thomas Jolly. Voilà une production très attendue à plus d’un titre. Tout d’abord parce qu’elle marque enfin l’ouverture – certes hors les murs, au théâtre du Châtelet – de la saison de l’Opéra-Comique, ensuite, parce qu’il s’agit de la deuxième mise en scène d’opéra de Thomas Jolly, après l’Eliogabalo de Cavalli, qui avait inauguré à son tour la saison de l’opéra de Paris en septembre dernier, enfin, parce qu’il s’agit d’une œuvre plutôt rare d’Offenbach, créée à la salle Favart en 1872, présentée ici après le formidable travail d’édition critique de Jean-Christophe Keck. L’œuvre rompt également avec une certaine vision univoque et étriquée du « Petit Mozart des Champs-Élysées », cantonné au registre bouffe, thuriféraire aimable du Second Empire. L’Opéra-Comique à Paris en affichant un Offenbach rare et poétique réussit sa réouverture hors les murs… Fantastique Fantasio La partition, reconstituée d’après l’autographe disséminé à maints endroits, révèle une musique d’une intense poésie, dès l’ouverture, raffinée, sombre et élégiaque, et l’air d’entrée magnifique du protagoniste, « Voyez dans la nuit brune ». La pièce de Musset, remaniée pour l’opéra par son frère aîné Paul, probablement aidé par le fidèle Charles Nuitter, le directeur de théâtre Camille Du Locle et Alexandre Dumas fils, conte l’histoire d’un étudiant désargenté devenu bouffon du roi de Bavière, dont la fille, Elsbeth, doit épouser à contrecœur le prince de Mantoue pour préserver la concorde entre les deux États. Fantasio, qui n’est pas insensible aux charmes de la princesse, déjoue le projet de mariage du prince qui a pris l’identité de son aide de camp pour échapper à sa mauvaise réputation, mais finit en prison. Il parvient à s’enfuir, et devant le courage dont il fait preuve dans le duel avec le prince plutôt timoré, la paix menacée est préservée et Fantasio est proclamé roi des fous. Cet opéra-comique pas très comique, ce conte finalement peu orthodoxe, formellement instable, est un triomphe de l’imagination et l’une des partitions les plus abouties d’Offenbach. Thomas Jolly livre une vision ingénieuse et onirique, très respectueuse de l’œuvre. On admire son travail sur l’espace jamais surchargé de détails inutiles, et toujours prompt à mettre en valeur la dramaturgie des comédiens chanteurs. Sur le plateau règne une tonalité sombre, suggérée par des plaques de métal amovibles, l’ombre d’une forteresse – un souvenir de la façade néo-gothique de l’hôtel de ville de Munich ? – ; on y voit au centre un grand escalier (déjà présent dans Eliogabalo), entouré de praticables à roulettes, et éclairé de temps à autre par de nombreuses ampoules, éléments qui donnent à l’ensemble un aspect cinématographique à la Tim Burton, mais peuvent tout aussi bien être un clin d’œil légitime aux progrès techniques contemporains du compositeur auxquels il avait explicitement rendu hommage notamment dans ses opéras fééries comme le Roi Carotte. Le théâtre s’anime dès l’ouverture, plongeant les spectateurs dans l’irréalité d’une intrigue destinée à être lue dans un fauteuil et pourtant visuellement et théâtralement efficace. On ne peut que louer la superbe direction d’acteurs, les différents tableaux (la très belle ballade à la lune du premier acte, la procession funèbre du bouffon Saint-Jean, les scènes de rébellion populaire, les préparatifs du mariage d’Elsbeth ou l’espièglerie presque collodienne de Fantasio) dont la variété n’entame en rien la cohérence de l’ensemble. Le casting réuni pour cette formidable résurrection est proche de la perfection. Dans le rôle-titre (rôle travesti à la création, bien qu’une première version pour ténor avait été envisagée), la mezzo Marianne Crebassa confirme non seulement ses dons vocaux exceptionnels – voix chaude impeccablement projetée, timbre d’une rare homogénéité –, mais révèle un talent non moins précieux de comédienne : rarement un rôle travesti n’avait paru sur scène autant crédible. Marie-Ève Munger est une Elsbeth très convaincante ; malgré quelques acidités dans l’aigu, elle allie elle aussi une diction sans faille à une technique parfaitement maîtrisée (très belle « messa di voce » dans son air d’entrée « Hier j’étais une enfant »). Le prince de Mantoue est campé par Jean-Sébastien Bou, baryton à l’abattage vocal et scénique sidérant, tout comme son complice Marinoni, incarné par Loïc Félix, ténor au timbre clair et d’une belle amplitude. Dans le rôle du roi de Bavière, Franck Leguérinel, baryton racé, parfait aussi bien dans le chant que dans la déclamation. Les rôles secondaires méritent les mêmes éloges, en particulier Enguerrand de Hys, truculent Facio à la voix alliciante, la Flamel espiègle d’Alix Le Saux, le Sparck à la voix puissante, parfaitement posée de Philippe Esthèphe, ou encore l’accent teuton désopilant de Bruno Bayeux en garde suisse déjanté. Le chœur Aedès, souvent sollicité, est comme toujours exceptionnel de précision et de rigueur, et il faut une fois de plus saluer le remarquable travail de Mathieu Romano. Dans la fosse, Laurent Campellone dirige avec souplesse et délicatesse une partition raffinée et plus opulente que dans la production plus « légère » d’Offenbach. Il n’évite pas toujours quelques menues lourdeurs, dans les fins d’acte en particulier, sans entamer cependant l’exceptionnelle réussite de l’ensemble. Gloire à ce Fantasio recréé pour la première fois dans la version originale donnée à Paris et dont le message semble être résumé par cette réplique de Hartmann, à la fin de l’opéra : « Jamais la fête des fous n’aura / inspiré de plus sages discours ». A l’affiche jusqu’au 27 février 2017 Illustrations : © P. Grosbois / Opéra-Comique _____________________ Nouvelle production de FANTASIO d’Offenbach au Châtelet / saison lyrique hors les murs de l’Opéra Comique :

Wolfgang Amadeus Mozart
(1756 – 1791)

Wolfgang Amadeus Mozart (27 janvier 17561 - 5 décembre 17911), est un compositeur. Mort à trente-cinq ans, il laisse une œuvre importante (626 œuvres sont répertoriées dans le Catalogue Köchel), qui embrasse tous les genres musicaux de son époque. Selon le témoignage de ses contemporains, il était, au piano comme au violon, un virtuose. On reconnaît généralement qu'il a porté à un point de perfection le concerto, la symphonie, et la sonate, qui devinrent après lui les principales formes de la musique classique, et qu'il fut un des plus grands maîtres de l'opéra. Son succès ne s'est jamais démenti. Son nom est passé dans le langage courant comme synonyme de génie, de virtuosité et de maîtrise parfaite.



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